Dovendo spiegare come e perché la poesia realmente esista, Maria Luisa Spaziani era solita ricorrere all’esempio dei lingotti. Sono loro infatti, tuttoché  racchiusi nei depositi delle  banche, a garantire il valore della moneta in circolazione,  squisitamente virtuale alla  stregua delle conversazioni giornaliere.  La gran parte delle quali va a  situarsi  sul livello dell’orizzontalità, laddove la poesia (appaiabile metaforicamente all’oro dei Caveaux)  è distintamente verticale: bucando,  come le avviene di fare, la  crosta delle abitudini e dei luoghi comuni e per questa via inseguendo altri approdi.  Il punto determinante è che una simile  tensione alla verticalità ha sempre guidato e sorretto la storia del mondo.
Comunque ne sia, la poesia è stata da sempre  la questione centrale della esperienza  quotidiana di Spaziani, innestandosi in profondo nella sua vita ma mai confondendosi con essa. Al contrario l’idea della poetessa piemontese (o forse sarebbe meglio dire cosmopolita, essendo vissuta a Milano, a Parigi, indi in via definitiva a Roma; ma va anche ricordato che voleva essere chiamata poeta), era che essa fosse dettata dalle cose, e in parte dalle persone che la leggevano: il che rendeva essenziale il potere comunicativo dei testi.
Ciò nonostante,  esiste nel processo poetico una parte isolata e sfuggente, dalla quale arrivano segnali. Ed è questo per l’appunto  la poesia:  anche una singola parola da cui però si ramifichino in sinapsi altre linee tra loro intrecciate quasi organicamente: non solo  parti del testo che possono  possedere un senso, ma altrettanto le emozioni, la storia  esterna e ugualmente le vicende individuali del poeta, i suoi ricordi. Non a caso una delle raccolte dell’autrice torinese (era nata nel capoluogo piemontese nel 1925) si intitola Utilità della memoria (1966), che è poi tutto il sensibile che ci portiamo dentro, ma insieme l’eredità che altri ci ha lasciato, un’eredità non soltanto artistica o culturale.
I due grandi lasciti che Maria Luisa Spaziani ha voluto accogliere nel suo bagaglio sono stati Montale e la letteratura francese. In quest’ultimo caso, la scelta irrevocabile cade negli anni universitari:  la laurea in lettere è ottenuta con una tesi sullo stile di Proust, che innesta ovviamente la riflessione sulla memoria. Ma quella della Spaziani fu una   adesione e una fedeltà all’intera poesia d’oltralpe,  affinata in successivi lavori di traduzione (Pierre de Ronsard e Jean Racine, Gide, la Yourcenar, Tournier, tutt’accanto a Shakespeare e Gœthe) e più specificamente nei volumi su Charles d’Orléans e Sully Prudhomme, e ancora su Ronsard e Racine. Tutti libri che furono il viatico alla cattedra di Lingua e Letteratura Francese  tenuta presso l’ateneo messinese. Dalla lingua poetica francese, Spaziani aveva  desunto gli aspetti decisivi della propria scrittura che,  modellandosi sul nitore e sulla limpidezza di dettato e insieme su  una concretezza pienamente realizzata nella levigata composizione delle  pagine,  pure riusciva a risolversi in una espressione carica di allusività e di rimandi non appulcrabili  a un senso obbligato.

Dopo Jean Racine di cui si era servita,  nell’atto della  traduzione, per sperimentare ardui percorsi rimatici, sarebbe stata per lei determinante la tradizione simbolista. In una sua lirica intitolata Il Duomo, cernibile ne La stella del libero arbitrio del 1966, l’enfant de colère Arthur Rimbaud danza sopra i narcisi del sagrato del duomo di Milano. Era già allora evidente come  Spaziani non fosse proprio una patita del maledettismo. Ma infine, il  magistero della Francia era  lo stesso della grande poesia europea. E dunque, come nel caso di altri autori italiani (valga su tutti  Zavattini), l’apparente inclassificabilità di Spaziani nei parametri della nostra letteratura si scioglie in un tratto quando si arrivi a determinare  il senso di quel richiamo,  dissimulato e non imitativo, alle atmosfere e alle leggi formali europee. Giusto su questa linea vanno spiegate le  scelte espressive della Spaziani, con il passaggio dal verso libero a una metrica più serrata (evidente ad es. nelle ottave similpopolari di Giovanna d’Arco) e con quel tanto di imponderabile che costituisce la vera essenza della sua scrittura.
Poi c’è come già s’è detto Eugenio Montale: il maestro incontrato negli anni della formazione e ai cui occhi lei era la “Volpe” e insieme, come ben sanno i lettori più coltivati del grande poeta, l’anguilla de La bufera e altro (1957): “L’anguilla, la sirena / dei mari freddi che lascia il Baltico / per giungere ai nostri mari, / […]  / l’anguilla, torcia, frusta, / freccia d’amore in Terra / […] / l’iride breve, gemella / di quella che incastonano i tuoi cigli”.
Al poeta ligure, che le fu amante e guida, Maria Luisa Spaziani avrebbe dedicato una poesia de La stella del libero arbitrio scritta il 12 settembre 1881: “Tu ti cancelli e subito in altre forme ti annunci” (onde il fatto della poesia trasformantesi in altro: affinché ciò che si perde sul piano personale debba trasfondersi in percezione collettiva).  E quasi rivolgendosi a se stessa: “Potrà mai dileguarsi il tuo passo / per chi eredita quegli impervi segreti ?”.
Da Montale, la nostra scrittrice avrebbe derivato un parlare poetico sempre intrecciato a un interlocutore, che però in lei si definisce come un parlare aperto a tutti, in una ricerca che dev’essere comune sul senso dell’esistenza. Onde, nei passaggi più intensi, un modo spiccato di costruzione delle immagini  per correlazione  (l’unghia che insiste a   raspare sul  vetro; il fiore memorabile, filigrana o fantasima, in ogni modo un “crocevia di linfe” utili a  chi si accinga a passare attraverso “quella cruna d’ago”).
Soprattutto, da lui  avrebbe tratto quelle punte di ironia  disvolte in falsetti sapienziali e più precisamente nella misura epigrammatica che nelle  pagine dell’allieva sostentava un’ansia di cose concrete, quanto in particolare un Emilio Cecchi ebbe a definire  la “robusta immediatezza del fatto emotivo”. La poesia della Spaziani,  classica al modo  moderno e non priva di eleganze, vive infine in uno spazio autonomo che però sceglie anche di fondarsi su occasioni realmente intervenute e che reggono la nitidezza della forma. Tutto ciò riconduce al concreto ma anche al tempo ordinario, quotidiano,  fatto poi prolungare su un tempo aggrovigliato e compulsivo, quello esterno e storico (affrontato specificamente nella raccolta che le valse il Viareggio nel 1981, Geometria del disordine). Laddove all’incontrario l’ipertempo in cui ci si colloca una volta abbandonata la vita rimane pur sempre  in un ideale congiungimento con lo spazio in cui vive da se stessa la poesia.
Onde il  carattere deciso, cordiale ma determinato, e il tono fluido ma altrettanto inquieto della sua poesia; e una memoria anche di sé proiettata nel futuro che la condusse a vagheggiare, ancora nell’opera prima, intitolata in un singolare incrocio tra neorealismo ed ermetismo  Le acque del sabato (1954), le notti splendenti di fuochi e comete “sopra la cieca pietra che fu un giorno / Maria Luisa”.